Reputado defensor de um bom design, dentro da União Europeia e fora do espaço comunitário, relata-nos os seus profundos conhecimentos da área e deixa um conjunto de reflexões críticas em torno da disciplina, seus profissionais e comunidades. Desempenhou até 2012 o cargo de director executivo da associação Designers Dinamarqueses e desde então exerce a actividade de consultor independente trabalhando em prol de organizações, governamentais e não governamentais, em diversos países, tendo como base as metodologias do design e seus serviços. A Three Point Zero é uma aventura pessoal, de alguém que acredita que pode dar um sólido contributo a nível individual, organizacional e social, através da continua melhoria de novos produtos, serviços, processos e procedimentos.

Entrevista de Tiago Krusse
Fotografia de abertura Evgeny Mihailove

O que sustenta o estado de negação em que se encontra o ensino de design?

O ensino de design pode estar em negação mas, a meu ver, algo mais drástico é o facto de ele se ter confinado a um formato totalmente desalinhado com a evolução do próprio design. Há várias falhas, na minha opinião.
Falha número um: o design abrange uma série de componentes académicas importantes, centrados na teoria e na pesquisa de design — incluindo recolha e análise de dados, semiótica, semântica e estética do produto, além de abordagens metodológicas para envolvimento, análise e validação com o utilizador —, o que é óptimo. No entanto, esses elementos já não são suficientes e não reflectem a complexidade e a diversidade dos ambientes nos quais se espera que o design e os designers actuem. Ou melhor: eles já não são suficientes há décadas.
Em 2005, o designer Lee McCormack publicou o livro Designers are wankers, motivado pela sensação de não estar à altura da profissão após a sua formação. Ele bradava por um ensino de design melhor e mais alinhado aos papéis que se esperava, já naquela época, que os designers desempenhassem, sendo apoiado por nomes de destaque como Paul Smith e Karim Rashid. O problema é que pouca coisa mudou desde então.

Falha número dois: o foco em disciplinas específicas de design está ultrapassado. É evidente que, como designer, assim como um médico, ele precisa de se especializar. Não há qualquer tipo de problema em querer seguir carreira como designer de jóias, de mobiliário, de UX/UI ou de estruturas organizacionais. Mas, antes de fazer essa escolha, ele precisa de uma base sólida e transversal de compreensão contextual e geral do mundo e dos sistemas que o fazem funcionar, além da teoria tradicional do design. E essa base é fundamentalmente a mesma, independentemente do que se queira acrescentar às maravilhas do mundo. A compreensão organizacional e o funcionamento de diferentes sistemas, o entendimento dos mecanismos de mercado e das cadeias de valor, as previsões tecnológicas e as questões éticas associadas, os processos políticos e as estruturas de poder, os estudos comportamentais, a sustentabilidade global e local, para citar apenas alguns dos factores fundamentais para navegar o futuro, quando se escolhe profissionalmente dar-lhe forma, contorno e significado. Essa parte está ausente, seja totalmente, ou porque, embora exista, é apresentada de forma tão vaga que bem poderia ter sido omitida. Pois somente compreendendo as questões mencionadas é possível fazer escolhas conscientes sobre como aplicar o conhecimento de design de maneira significativa. O bom design não se resume mais a “simplesmente” criar algo funcional, esteticamente agradável e desejável. O bom design responde às necessidades em constante mudança de indivíduos, organizações e comunidades, procuras decorrentes de um mundo em rápida transformação e de desafios inéditos. O bom design liga essas necessidades a respostas significativas e, para isso, é preciso compreender como e por meio de quais mecanismos tais necessidades surgiram. Infelizmente, o ensino de design, tal como o conheço, falha neste aspecto. E falha em grande escala.

Terceira falha: em grande medida, as escolas de design não preparam os alunos para o ambiente de trabalho real, com as suas restrições de tempo e orçamento e a necessidade de integração em organizações onde o design nem sempre é plenamente compreendido ou valorizado. Para alguns recém-formados, a transição do ambiente protegido da escola — com suas expectativas flexíveis, apoio dos colegas e cervejas bem frescas — para um ambiente de trabalho competitivo e, por vezes, hostil, pode ser brutal e inesperada. É um cenário onde o seu valor é medido e avaliado, onde a eficácia, os prazos apertados e os orçamentos limitados imperam, e onde se convive com colegas e superiores que raramente demonstram apreciar as virtudes do design. Para alguns, este choque é tão intenso que os leva a procurar caminhos alternativos para ganhar a vida.

Quais são os principais fatores que contribuem para a falta de reconhecimento profissional dos designers?

Esta é uma pergunta provocadora. Porque sabemos que uma das respostas — não a única, mas parte da equação — reside na própria falha da comunidade de design. Os designers sabem muito pouco sobre quão frágil é a sua identidade profissional — e quão jovem e imatura ela é. Enquanto os arquitectos podem sempre beneficiar de uma identidade profissional que evoluiu e amadureceu ao longo de mais de 2.000 anos, invocando Vitrúvio como testemunha-chave, o design como profissão tem menos de um século de existência. Muito menos, na verdade… E, durante os seus cerca de setenta anos de existência, passou a maior parte do tempo reinventando-se incessantemente, em vez de construir uma marca e uma identidade sólidas para si mesmo. Provavelmente sou corresponsável por isso, tendo passado quase três décadas e meia incapaz de ver, embora venha defendendo o mesmo papel e a mesma responsabilidade para o design e os designers há duas décadas. Mas, enquanto a própria profissão — da qual não faço parte, propriamente dita — continuar a confundir tanto o mercado potencial para serviços de design quanto os legisladores de políticas públicas (que poderiam ter facilitado a vida deles e dos seus colegas), terá uma batalha difícil de vencer. Além disso, a maioria dos designers nunca esteve disposta a comprometer-se verdadeiramente com a ideia de uma representação organizada. Existem vários órgãos globais de design numa competição para serem ouvidos, como a World Design Organization, a ico-d e o DMI; e, a nível europeu, há a BEDA, que, contra todas as probabilidades, conseguiu fazer com que o design fosse reconhecido como um factor de crescimento e inovação na Europa. Pelo menos na medida em que era esse o reconhecimento que procuravam. A nível nacional, na maioria dos países, existem organizações profissionais que servem como polos para os profissionais da área. O que todas elas têm em comum, no entanto, são orçamentos ridiculamente baixos e uma força de actuação catastroficamente reduzida. Houve um tempo em que contávamos com centros de design para ajudar — financiados pelo sector público e com a missão de promover o valor do design e dos designers —, mas, de alguma forma, eles saíram de moda ou talvez tenham apenas mudado o foco para outra coisa: algo mais “na moda” e com o qual a maioria das pessoas consegue identificar-se com maior facilidade.

Ainda é um mistério por que o mundo em geral permanece alheio ao potencial do design. A eficácia do design — tanto como motor de crescimento e gerador de lucros no sector privado quanto como meio de atender às necessidades de sectores públicos sob pressão — está documentada de forma tão convincente que chega a ser incrível que ele não seja mais amplamente reconhecido. No livro Design: A Business Case – Thinking, Leading and Managing by Design, a professora Brigitte Borja de Mozota — uma das pioneiras da gestão do design — e eu defendemos o design como uma abordagem complementar às disciplinas de gestão mais tradicionais, e não como uma alternativa a elas. Afinal, apresentar o design como uma solução para todos os problemas do mundo — por si só — pode ser também uma das razões para essa falta de reconhecimento, talvez por ser visto como algo que cria conflitos com a comunidade estabelecida dos MBAs, em vez de construir pontes com ela…

 Onde se pode encontrar a chave que permitirá aos designers inverter o papel secundário que ocupam no seu trabalho?

Se com isto se quer dizer como os designers reivindicam o espaço, a posição e o papel que alguns de nós defendemos que eles merecem, acredito que existem, pelo menos, três pontos-chave. O primeiro é um exame de consciência colectivo. Por que os designers — não todos, mas aqueles que são mais vocais e visíveis — insistem em serem tão especiais? Não defendo de forma alguma a uniformidade ou o “fascismo do estilo”, mas nem sempre é inteligente começar por destacar o quão diferente e ousado se é, especialmente se o objectivo final for construir pontes. Um pouco mais de humildade e de respeito por indivíduos e ambientes que não são tão coloridos ou chamativos seriam apreciados por muitos. O segundo ponto-chave é — em vez de ser “ousado” principalmente nas cores com que se vestem — tornar-se mais ousado, claro e articulado quanto ao que se tem para oferecer. Não basta presumir que o mundo entenderá a genialidade de forma intuitiva. Espera-se que se saiba verbalizá-la, adequando-se aos termos do seu cliente, dos utilizadores ou do jornalista à sua frente. E, finalmente, o terceiro ponto-chave: se revejam como uma comunidade profissional, além de indivíduos distintos e singulares, e levarem-se a sério o suficiente para investir tempo, dinheiro e parte da sua identidade na construção de redes profissionais sólidas, parcerias com os media, pontes com comunidades profissionais complementares e plataformas para comunicar o valor que eles agregam. Alguns dirão: pratiquem o que pregam…

O problema é que a maioria dos designers não faz a menor ideia de que 700 associações profissionais, escolas de design e partes interessadas concordaram com esse documento -Declaração de Montreal – e assinaram-no em seu nome.

Quando se chega a um consenso sobre o que a disciplina significa no âmbito do campo do conhecimento e sobre a ordem de seus princípios directores?

De alguma forma, tal consenso já existe. A Declaração de Montreal – https://www.designdeclaration.org/declaration/ – de 2018, sintetiza, em grande parte, a visão que pessoas como você, eu e muitas outras temos sobre o que é o design. O problema é que a maioria dos designers não faz a menor ideia de que 700 associações profissionais, escolas de design e partes interessadas concordaram com esse documento e assinaram-no em seu nome. Mais uma vez, surge o mesmo desafio: a comunidade internacional de design, e os seus membros nacionais e regionais, é demasiado frágil e carece de recursos para demonstrar -ou talvez, mais precisamente, para evidenciar- o poder e o potencial do design de maneira convincente e eficaz.

Como se deve ele comportar-se em relação a outros ramos do conhecimento que lhe são complementares?

Paradoxalmente, embora o conceito de design seja quase totalmente percebido como uma marca distintiva, a indústria do design sofre de uma devastadora falta de autoconfiança. Os designers sempre tiveram um complexo de inferioridade em relação aos arquitectos, por um lado, e aos engenheiros, profissionais de marketing e muitos outros, por outro. No entanto, enquanto a arquitectura e a engenharia — áreas já bem estabelecidas e consolidadas — mudaram muito pouco nos últimos cinquenta anos (essa é, naturalmente, a minha tese), o design passou por uma transformação fundamental: deixou de se basear apenas em artes e ofícios para se tornar numa disciplina estrategicamente fundamentada, sistémica e capaz de mudar as regras do jogo numa infinidade de sectores e indústrias. Já não há absolutamente necessidade alguma para que os designers se compararem a outros profissionais. É preciso quebrar este feitiço. Em vez de tentar encontrar um lugar num eixo ao lado de outras identidades profissionais, a profissão de design deveria definir o seu próprio espaço como algo inteiramente distinto. Um ex-colega meu — então presidente da associação de engenheiros consultores — definiu o design, com muita propriedade, como uma “disciplina de pré-requisito”: uma disciplina profissional que viabiliza e cria oportunidades para outras profissões ao estabelecer novos campos de actuação e novos paradigmas — actuando como pré-requisito para a inovação e a mudança, para novas formas de pensar e novas oportunidades. Ao assumir essa identidade e levar a sério o seu papel de criar pontes, os designers têm a oportunidade de conquistar um patamar superior — em vez de se sentirem constantemente intimidados por arquitectos, engenheiros e afins.

Por que os designers não desfrutam do mesmo status que arquitectos ou engenheiros no exercício de sua profissão?

Já mencionei as razões históricas e o status histórico da arquitectura como disciplina académica — muitas vezes com chancela real e um vasto acervo de monumentos para comprová-lo. O design é o novato na área, por assim dizer. O rebelde. Mal pode ser considerado uma profissão autónoma e, sob uma perspectiva histórica, tem pouco a exibir. Arquitectos e engenheiros construíram o mundo como o conhecemos; os designers, por assim dizer, decoraram-no. Isso, somado à falta de autoconfiança, explica muita coisa. Há também o facto de que, enquanto todos sabem o que um arquitecto faz (ou pelo menos acham que sabem) — o mesmo valendo para os engenheiros —, muitas pessoas têm dificuldade em perceber ou compreender verdadeiramente o trabalho dos designers. Excepto por algumas questões de moda, decoração de interiores e algum artigo de presente ocasional, o design é visto por muitos como um conceito bastante vago. O que nos traz de volta à necessidade de um esforço de comunicação muito mais estratégico e coordenado por parte de toda a indústria e dos seus defensores. Um esforço que demonstre tanto a profundidade quanto a abrangência do campo do design e que leve o sector a sério o suficiente para ilustrar e documentar a sua complexidade e o seu esplendor, mostrando, ao mesmo tempo, às pessoas comuns do que todos nós sentiríamos falta se o design não existisse…

Nas suas reflexões, expressa que o design é claramente uma disciplina que se estende por diversas modalidades. Como foi que estruturou essa ideia?

Ao narrar o design como actividade profissional, tornou-se uma justificativa quase padronizada defender a sua natureza multidisciplinar — uma forma de comunicar que ele abrange e exige inúmeras habilidades e uma ampla gama de abordagens distintas. Embora isso seja verdade, não vejo essas habilidades como uma simples paleta de disciplinas diferentes. Vejo, antes, a natureza da prática do design como um fluxo singular entre diversas modalidades que, em conjunto, constituem uma disciplina distinta — e exclusiva — do design.

Há quinze anos — para um manifesto de design direccionada a legisladores de políticas e promotores — tentei captar o design na sua forma mais pura:

– O design trata de atractividade, sensualidade, estética e funcionalidade; de ​​pessoas reais e problemas reais; de indivíduos e suas interacções com sistemas; de incentivar comportamentos e escolhas responsáveis; de desafiar os nossos preconceitos; de convivência e senso de pertença; e de expressar identidades de indivíduos, grupos, empresas e da sociedade como um todo. É verdade: o design gira em torno de pessoas, lucro e planeta.

Para concretizar isto, pode dizer-se que é necessária uma ampla gama de conhecimentos distintos. Mas, acima de tudo, para captar as nuances e a volatilidade deste cenário, exige-se uma abordagem profissional capaz de transitar com fluidez entre as suas diferentes modalidades — uma disciplina que não apenas abarque a ambiguidade e a ambidestria, mas que as aplica constantemente ao próprio processo. O design, enquanto actividade profissional, desempenha esse papel. Embora eu já tenha escrito um artigo abordando este conceito em detalhes, vou apenas aqui apontar algumas das modalidades duais nas quais os designers transitam livremente.

Raciocínio abdutivo e dedutivo, criação e destruição, esforços colaborativos e individuais, inclusividade e exclusividade, altruísmo e egocentrismo, ambiguidade e foco, objectos tangíveis e abstração — apenas para citar alguns exemplos. O ponto que quero levantar é simplesmente que a identidade do design não pode depender das outras disciplinas com as quais os designers trabalham e colaboram — algo que, certamente, eles também fazem —, mas precisa reflectir a singularidade da própria disciplina; e, a meu ver, é essa ambidestria estruturada e sistemática que diferencia o design de todas as outras disciplinas profissionais.

As escolas de design de toda a Europa deveriam unir-se e concordar em reformular o ensino de design. Começando do zero. Pequenos ajustes e retoques não bastarão. Em vez disso, alinhados a iniciativas políticas como o Creative Europe e a New European Bauhaus, devemos iniciar um processo de transformação que envolva legisladores de políticas nacionais e europeias, redes como Cumulus e BEDA, bem como pesquisadores de estudos sobre o futuro e outros especialistas nas tendências mundiais.

Pegando no termo “design”, define-o como desenho ou, como no latim, designium, propósito?

Se eu pudesse escolher, optaria pela vertente latina, mas mais especificamente pelo termo dēsignāre, no sentido de delimitar, indicar ou designar. Vejo o design como um meio de apontar para, e em direção a, futuros possíveis, direcções viáveis ​​e melhores escolhas. Os designers fazem isso ao propor caminhos alternativos de acção — seja por meio de artefactos físicos ou de abstrações — para estimular melhores escolhas, decisões que envolvam compensações –trade-offs– convincentes, mudanças de comportamento ou de prioridades, ou ainda uma nova perspectiva sobre determinada questão. Propósito e significado são componentes fundamentais de qualquer bom design, assim como a ressonância estética, a facilidade de adopção e muitos outros aspectos. Contudo, todos esses elementos são meios para se alcançar um fim.

Como a comunidade académica, incluindo as universidades, institutos politécnicos e escolas que ensinam design, pode contribuir para salvaguardar o exercício da profissão, não apenas aos olhos do mercado, mas também aos olhos dos legisladores de políticas?

Relevância. Não estou a dizer que os designers e recém-formados de hoje não sejam relevantes, mas os seus perfis profissionais, competências e potencial de contribuição parecem bastante abstratos para muitos legisladores de políticas. Como — repito — têm parecido há décadas. As escolas de design de toda a Europa deveriam unir-se e concordar em reformular o ensino de design. Começando do zero. Pequenos ajustes e retoques não bastarão. Em vez disso, alinhados a iniciativas políticas como o Creative Europe e a New European Bauhaus, devemos iniciar um processo de transformação que envolva legisladores de políticas nacionais e europeias, redes como Cumulus e BEDA, bem como pesquisadores de estudos sobre o futuro e outros especialistas nas tendências mundiais. O objectivo seria conceber uma estrutura totalmente nova, radicalmente diferente e, ainda assim, padronizada para a formação dos “provedores de pré-requisitos” do futuro — aqueles capazes de compreender, dominar ou facilitar a criação de um futuro que conecte humanidade e tecnologia, passado e futuro, diversidade e equidade, entre outros aspectos. Nem todas as escolas estarão preparadas para participar nesta jornada e, se o processo deixar para trás algumas escolas de design moldadas pelo passado, que assim seja. Provavelmente elas ainda terão um papel a desempenhar. No entanto, o design, na sua forma actual, é muito mais frágil do que gostamos de imaginar e não deve ser forçado a adequar-se a um modelo educacional incompatível com sua natureza. Portanto, precisamos questionar a relevância do ensino de design tal como o conhecemos, até porque é provável que sua verdadeira natureza só se torne suficientemente clara quando analisada a partir de dentro.

Por que a Europa não consegue implementar uma política genuína de apoio ao design e aos seus profissionais?

A primeira vez que a UE reconheceu o valor potencial do design como uma área de interesse específica foi em 2009, no Documento de Trabalho dos Serviços da Comissão intitulado “Design como motor da inovação centrada no utilizador”. Impulsionada por intensas actividades de lobby da BEDA e de diversas partes interessadas nas políticas nacionais de design — bem como por um exército de defensores do design, entre os quais me incluo —, a Comissão respondeu promovendo o mapeamento e a análise do campo do design e de sua capacidade de gerar valor. Nos anos seguintes, foram lançadas diferentes iniciativas, como os Conselhos Europeus de Liderança em Design (European Design Leadership Boards), que apresentaram em 2012 o relatório “Design para o crescimento e a prosperidade” (Design for growth & prosperity), contendo uma ampla gama de recomendações sobre como explorar melhor o potencial do design. Desde então, o design tem surgido em diferentes contextos de políticas europeias, em intervalos irregulares e sem causar grande alvoroço. O “mandato” mais contundente conferido à área até o momento foi, provavelmente, o da Nova Bauhaus Europeia (New European Bauhaus), que definiu o design como um dos factores-chave para alcançar as ambições da Europa de um futuro sustentável.

Tendo dito tudo isto, há também questões não resolvidas e ressalvas a considerar. Será que o papel do design no contexto das políticas públicas ainda se resume ao crescimento? E será que é isso que queremos? Se sim, que tipo de crescimento e para quem? Podemos sempre questionar como o design e os designers são vistos em Bruxelas. Pessoalmente, considero que “design” ainda é um termo um tanto vago, embora positivo de modo geral, enquanto o papel dos designers permanece bastante obscuro. Uma simples busca revela que, no contexto da UE, o design trata principalmente de direitos imateriais, protecção de desenhos industriais e direitos de propriedade de design. Mesmo nessa área, a figura do designer está praticamente ausente. Não surpreende, portanto, que conceitos mais recentes e intangíveis e, logo, não passíveis de proteção jurídica, como design de serviços e design sistémico (que, aliás, são as áreas que mais crescem e possivelmente geram o maior valor de todas), continuem a ser tão abstratos para a maioria dos legisladores de políticas quanto eram há duas décadas. Assim, a bola volta para o nosso campo. Cabe à comunidade do design mudar a percepção sobre a disciplina e a importância que lhe é atribuída. De certa forma, não consigo deixar de pensar num comentário feito pelo Comissário Europeu Günter Verheugen durante uma reunião em Copenhaga, em 2010. Ele indicou que a UE estava disposta a apoiar a indústria do design, apenas se o sector se organizasse, estando à altura da situação, apoiando-se a si mesmo. No entanto, ele tinha dificuldade em ver que isso estava a acontecer. Talvez este aspecto também não tenha mudado muito nos últimos quinze anos… (https://op.europa.eu/en/publication-detail/-/publication/a207fc64-d4ef-4923-a8d1-4878d4d04520)

Existem tantas organizações voltadas para o design em todos os cantos do mundo e, no entanto, faz-se tão pouco pelos próprios profissionais. Qual a razão disso?

Como já mencionei, costumávamos ver centros de design por toda a Europa e pelo mundo desempenhando um papel fundamental, tanto na definição da função e do potencial do design quanto no auxílio à indústria do design para concretizar as suas ambições. No decorrer do tempo, contudo, estes centros parecem ter perdido o contacto com a prática do design e seus profissionais. A maioria deles ainda existe, embora não passem de uma pálida sombra do que eram há vinte anos — o que implica menos recursos, menor visibilidade e pouca influência. Somado a isso, sempre houve certa tensão — ou talvez inveja — entre a indústria do design e os mecanismos de apoio à área, além de visões divergentes sobre qual deveria ser o papel do design. Desde que me entendo por gente, os centros de design concentravam-se em competitividade e crescimento, enquanto os designers queriam apenas ganhar a vida dignamente e, ao mesmo tempo, salvar o mundo. O que vemos agora é que os centros de design remanescentes na Europa parecem focar nalgumas áreas específicas — como design circular, design urbano ou a organização de prémios anuais — enquanto lutam pela própria sobrevivência. Isso deixa poucos recursos ou nenhum para sequer considerar como os profissionais da área lidam com a constante transformação da sua identidade e do seu papel.

… como cidadão europeu e alguém que realmente acredita na Europa, tanto como construção quanto como cultura, acredito que precisamos trazer de volta para o nosso próprio território o máximo possível da produção e do conhecimento a ela associado.

Qual é a sua avaliação do trabalho realizado pelo Danish Design Centre?

Embora existisse desde 1978, foi quando o Danish Design Center ganhou sua própria sede, no ano 2000, que ele assumiu o papel de referência e modelo na promoção do design na Europa, servindo de inspiração para muitos países e regiões. Era impossível não notar a sua presença física na avenida mais importante de Copenhaga, nem deixar de captar a sua mensagem: o design é importante — e a Dinamarca é uma nação líder em design. Ponto final.

Quase trinta anos depois, o Danish Design Center ainda existe, mas desempenha um papel completamente diferente, se é que desempenha algum? Se perguntar à maioria dos designers, eles não saberiam dizer qual é esse papel. Isso deve-se, em parte, ao facto de sua identidade e direcção terem mudado a cada novo director que assumia o cargo, além da luta constante para permanecer no orçamento estatal. Se me perguntassem, eu também não saberia dizer qual é o foco actual da instituição. A única coisa que sei é que, seja lá o que eles façam, não é algo que a maioria dos designers, ou pelo menos aqueles que conheço, conheça ou em que se espelhe.

Assim, e para ser sincero, não tenho uma ideia clara nem do que eles estão a fazer, nem se o fazem particularmente bem.

Na Dinamarca, as empresas já estabelecidas absorvem fundos europeus e criam condições desiguais para os pequenos estúdios que estão a começar actividade?

Nunca considerei isso uma questão ou um problema. O sector de design aqui, assim como em todos os países, é muito fragmentado, contando com uma infinidade de designers autónomos e microempresas. Paralelamente, há um número crescente de agências de design consolidadas e altamente profissionais, com especializações próprias, que absorvem muitos recém-formados e profissionais de design já estabelecidos. As duas maiores mudanças que pude observar são:
– por um lado, o aumento do número de empresas que contratam designers e estruturam equipas internas de design — passando de uma prática restrita a poucas empresas (tipicamente daquelas ligadas a áreas “clássicas” do design, como mobiliário e produtos de estilo de vida) para algo que empresas de certo porte consideram e, via de regra, implementam. O motivo mais evidente para isso é óbvio: a digitalização. E, por outro lado, o surgimento do design de serviços e a constatação, no sector público, de que os designers realmente possuem uma chave eficaz e acessível para solucionar alguns dos desafios complexos enfrentados por esse sector. Isso tanto se aplica a áreas como a saúde e a assistência a idosos e ao desenvolvimento de soluções de auto-atendimento, quanto à optimização de todo tipo de serviço público — desde sistemas de recolha e triagem de resíduos até sistemas flexíveis de transporte local para pessoas com necessidades especiais, ou serviços de auto-atendimento mais eficientes e menos burocráticos para cidadãos e empresas. Mas, voltando à sua pergunta: a resposta é não. Pelo menos até onde sei e, de qualquer forma, não numa escala que tenha exercido influência significativa no desenvolvimento e nas oportunidades do sector de design.

Para crescer em termos de produção, é viável que as empresas europeias de design fabriquem exclusivamente dentro do território da união?

Essa é uma grande questão e que vai muito além da minha área de especialização. No entanto, como cidadão europeu e alguém que realmente acredita na Europa, tanto como construção quanto como cultura, acredito que precisamos trazer de volta para o nosso próprio território o máximo possível da produção e do conhecimento a ela associado. Os últimos anos demonstraram o quão vulnerável e totalmente imprevisível o mundo se tornou, e o quão potencialmente perigoso é depender excessivamente de países e sistemas que antes considerávamos aliados. Isto é especialmente verdadeiro no que diz respeito a tecnologias como a Inteligência Artificial e outros sistemas sensíveis. Todo esse cenário deveria abrir uma vasta gama de novas oportunidades para designers de todos os tipos.

Questiono fundamentalmente se queremos aumentar a produção. Acredito que precisamos repensar as métricas de sucesso e voltar a nossa visão para o que é mais justo e inteligente, em vez de apenas mais e maior. Claramente, queremos contribuir para o crescimento das regiões do mundo que estão em desvantagem. Contudo, na nossa própria região, procuramos um crescimento não material, traduzido em horizontes mais amplos e maior compreensão. É por isso que acredito que o papel mais urgente do design é ajudar, especialmente a Europa, a dar novo significado às narrativas sobre o que constituem uma boa sociedade e uma boa vida. O design tem defendido esta lista há anos. Na Dinamarca, até há pouco tempo atrás, acolhíamos o maior e mais ambicioso prémio de design do mundo: o “INDEX – Design to improve life” (Design para melhorar a vida). No entanto, sempre me questionei como podiam usar aquele nome, sem uma visão clara e inequívoca do que é uma boa vida, e premiando empresas como Tesla e Apple. Como Sócrates teria dito, segundo Platão: “Para fazer bem, é preciso que se saiba o que bem é”. Ainda precisamos de fazer esta discussão sobre o que é o bem; e, embora eu tenha pouca esperança de que ela avance por muitas das outras partes do mundo, acredito realmente que estamos prontos para realizá-la aqui na Europa. O design e os designers poderiam actuar como catalisadores deste processo. Re-imaginar e dar novo significado ao conceito de bem e, então, concretizá-lo por meio de um bom design. O crescimento económico e material adicional, a meu ver, não faz parte desse novo paradigma.

Qual é o seu trabalho na Three Point Zero?

A Tjeinsj [ˈtʃeɪndʒ], uma grafia fonética para a palavra inglesa change (mudança), da by Three Point Zero, é a minha própria iniciativa, composta exclusivamente por mim. Após deixar o cargo de director executivo da Danish Designers, então a organização representante de designers profissionais na Dinamarca, ao fim de 12 anos, decidi realizar o sonho de desenvolver diversos projectos de forma independente. Eu queria escrever (o que, até o momento, inclui dois livros, capítulos e contribuições para várias outras obras, além de diversos artigos e comentários), aplicar o design thinking em serviços de consultoria para organizações que necessitam de mudanças e capacitar e inspirar profissionais de todas as áreas a adpotar uma abordagem mais centrada no utilizador e orientada pelo design no desenvolvimento de produtos, serviços e organizações. Também desejava trabalhar de forma mais sistemática com avaliações ao nível da União Europeia. É isso que tenho vindo a fazer nos últimos quatorze anos e o que planeio continuar a fazer ainda por muitos anos…

Equipa de um só elemento. Como é que isso se faz?

Sou apenas eu mas é evidente que, ao assumir a responsabilidade de, por exemplo, desenvolver e ministrar programas de treino de uma semana para líderes digitais do sector público, não consigo dar conta de tudo sozinho. Por isso, conto com uma ampla rede de pessoas brilhantes que contrato para conduzir a maior parte dessas actividades, reservando para mim um papel mais voltado para o facilitar e o moderar. Aliás, essa é uma das funções que mais gosto. Portanto, para mim, é perfeito deixar a transmissão de conhecimento técnico aprofundado a cargo de outros profissionais, pessoas muito mais especializadas do que eu, tanto no campo teórico quanto na prática.

Quando é que começou?

O sonho da independência esteve sempre presente, mas havia tantos desafios pelo caminho que só dei esse passo em 2012. O momento era propício. Eu tinha acabado de completar 50 anos, a Danish Designers estava pronta para se fundir com outra associação de classe e havíamos acabado de obter um financiamento da UE, em parceria com organizações da Holanda, Itália, Estónia e Reino Unido, para explorar a melhor forma de incorporar o service design (design de serviços) ao sector público. Assumi, então, a gestão desse projecto, o que me proporcionou uma base sólida para desenvolver as minhas próprias actividades paralelamente durante os três primeiros anos. Desde então, houve altos e baixos, sendo a Covid, claramente, o ponto mais baixo, mas também muitos desafios interessantes e pessoas fantásticas que se cruzaram no meu caminho, o que compensou amplamente os poucos contratempos.

Onde são realizadas as actividades?

Embora sediado na Dinamarca, tenho realizado muitos dos trabalhos aqui, mas também, e cada vez mais, fora do país. As minhas actividades variam desde a condução de workshops de treino em locais tão distantes quanto Taiwan e África do Sul e palestras por grande parte da Europa, com destaque talvez para o sul e o leste do continente, incluindo países como Grécia, Portugal, as nações do báltico, Eslovénia, Albânia e Rússia, até o desenvolvimento e o ensino, actualmente, de programas de capacitação para líderes digitais em ministérios da Arábia Saudita, realizados em ciclos semanais alternados entre Copenhaga e Londres. Paralelamente, nos últimos quinze anos, actuei junto de diversos órgãos financiadores da União Europeia nas funções de avaliador especialista, relator e vice-presidente.

Então — tirando o facto de que existem, na verdade, países onde não quero trabalhar, sem citá-los aqui, vejo-me como um nómada global no que diz respeito ao trabalho…

Como se posiciona?

Acredito humildemente ter uma abordagem própria e singular sobre estratégia e liderança, fundamentada, ou, no mínimo, inspirada, no design thinking e em processos criativos, com forte ênfase no desenvolvimento de capacidades estratégicas, na comunicação e na aprendizagem organizacional. Seja actuando junto a empresas do sector privado, organizações não governamentais ou governos, e independentemente de exercer um papel de consultor ou de membro de conselho, a minha actuação baseia-se firmemente na convicção de que a aplicação do design thinking e de metodologias de design, qualquer que seja a natureza ou a complexidade do desafio em questão, resulta em soluções melhores, mais centradas no utilizador, mais responsáveis ​​e mais sustentáveis.

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Por quais motivos decidiu seguir em frente com os seus planos?

Sou um optimista convicto e acredito que realmente posso fazer uma diferença positiva para as pessoas, seja individualmente ou como parte de organizações e comunidades, e isso é o que me impulsiona, tanto como profissional quanto como ser humano. Chegará um momento, espero que daqui a muitos anos, em que haverá motivos para eu não poder mais contribuir; mas, até lá, e independentemente de quando qualquer governo ou outra autoridade ache que devo aposentar-me, os únicos juízes legítimos a esse respeito são os meus clientes e suas partes interessadas. Enquanto eles valorizarem o que entrego e o que represento, continuarei em frente até que, um dia, tudo fique muito escuro.

Steinar Valade-Amland

Actua como consultor independente desde 2012, ajudando as organizações a desbloquear as suas potencialidades. Dedica-se a aprimorar o desempenho organizacional e a capacidade de inovação por meio de estratégias de envolvimento de partes interessadas e design thinking, bem como pela construção de marcas fortes e culturas organizacionais estimulantes.

Ocupou cargos de liderança nas áreas de exportação, produtos e marketing no sector privado — principalmente em empresas de manufactura orientadas pelo design —, seguidos por funções como diretor de contas e director executivo de uma importante agência de design de marcas, até assumir, no ano 2000, o cargo de director executivo da associação Designers Dinamarqueses, posição que ocupou até 2012.

Trabalha para a União Europeia como especialista na avaliação de iniciativas de pesquisa e inovação apoiadas pela DG Pesquisa e Inovação, pela DG Connect e pela Agência Executiva de Pesquisa. Além de ser orador, moderador, facilitador de workshops e colunista requisitado, contribui para diversas obras, incluindo a Bloomsbury Encyclopaedia of Design.

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